Hasta dónde sube la hiedra hasta dónde escapan los hombres nacidos entre despojos de qué huyen sus manos frías presagio de toda muerte en qué terror viven y en qué miedos los hundimos nosotros en qué hermosa ignorancia viven nuestros párpados cruel ceguera del pecho helado como la hipocresía de ser Occidente y dar a extraños besos de cuchilla como la inhumanidad de levantar muros afilados por los que tratan de escapar los hombres como la hiedra.
«¿Qué hay, en nuestro comportamiento, que podemos llamar específicamente humano? ¿Y qué es lo que podemos consignar como comportamiento mecánico, o, por extensión, (…) actos reflejos? La reducción de los humanos al mero uso, de los hombres convertidos en máquinas, supone el peor mal imaginable. La androidización requiere obediencia. Y, lo que es más, predictibilidad».
Philip K. Dick
La experiencia de la modernidad, fundada en el avance científico y tecnológico de los últimos tres siglos, ha ido invadiendo la subjetividad del individuo hasta alcanzar límites insospechados: hoy en día vivimos rodeados de tecnología, trabajamos, nos comunicamos o nos entretenemos con máquinas, y los últimos descubrimientos en robótica o en domótica sin duda cambiarán nuestras vidas. Pero al mismo tiempo que la modernidad despierta la más profunda admiración entre hombres y mujeres, el desarrollo científico y tecnológico ha planteado también una serie de problemas que artistas, pensadores y autores literarios se han encargado de recoger en sus obras. Una de las preguntas de la modernidad es: ¿en qué sentido la tecnología hace nuestra vida más fácil, y en qué otro nos convierte en esclavos? O como Philip K. Dick plantea: al final, ¿qué diferencias existen entre humanos y autómatas?
Las máquinas entran al servicio del poder, y hombres y mujeres acaban convirtiéndose en meros objetos. En esto consiste la noción de autómata: más allá de una herramienta para el trabajo, o para el placer, la automatización supone la conjunción de lo humano y de lo mecánico; constituye una metáfora de las tecnologías de poder, de la sumisión de los seres humanos a unos intereses ideológicos y económicos determinados. La ciencia, que en un principio buscaba mejoras en la sociedad, se ve profundamente cuestionada en la literatura y el arte de los siglos XIX y XX.
De ahí que una de las figuras más explotadas en el arte moderno haya sido la de autómatas, androides y robots, ya que, como señala Jimena Néspolo: «La figura literaria del autómata concentró, desde los albores de la Modernidad, la posibilidad de que los aspectos más sublimes de la creación artística se conjugaran con los pétreos rigores de la composición científica. En el paroxismo de la religión positiva de la humanidad que proclamaba Auguste Comte hacia mediados del siglo XIX, método, eficacia y automatismo bregaban por superar incluso los límites de lo natural o lo viviente en un desborde de optimismo que el siglo XX, luego, reveló monstruoso».
Esta desconfianza hacia la máquina y, en general, hacia esa otra faceta de la ciencia, constituye un tema muy recurrente en el arte moderno, lo cual quiere decir que no es exclusivo ni del arte anglosajón, ni del hispano, ni del alemán; las consecuencias negativas del desarrollo científico y tecnológico son un hecho general que, como tal, ha preocupado a artistas de todas las tradiciones literarias y cinematográficas.
Una de las primeras obras que pone en duda el desarrollo científico y que apunta a sus posibles consecuencias es Frankenstein o El nuevo Prometeo (1818), de Mary Shelley. Sin duda, este es un texto pionero en el género de la ciencia ficción, al mismo tiempo que constituye un importante ejemplo de novela romántica con elementos de la literatura gótica.
Pero Frankenstein no es un cuento fantástico, en el que los sucesos se explican por la intervención de seres sobrenaturales; más bien, el relato se guía por la verosimilitud, conseguida gracias a los conocimientos que la propia autora adquirió de manera autodidacta. La referencia quizá más destacada sea la que se hace a los experimentos de Luigi Galvani, en los que se descubrió que la electricidad podía restablecer movimiento muscular aun en organismos ya muertos.
Frankenstein es una novela que sirve de base para todo lo escrito posteriormente, en especial para aquellos textos literarios y películas que lidian con los límites morales de la ciencia. Víctor Frankenstein, de hecho, supuso un modelo para personajes científicos de obras posteriores: su tesón, su actitud casi obsesiva ante la creación de un ser artificial lo conducen poco a poco a la muerte, que se configura en la novela como una especie de castigo divino.
¿Dónde quedan los límites de la ciencia? Lo que Mary Shelley planteó en su novela fue la necesidad de medir las consecuencias del avance científico y tecnológico, que puede, en ocasiones, acabar con la dignidad de las personas. Esto puede apreciarse en la caracterización de Víctor y de su creación: mientras que el monstruo manifiesta, al menos en parte de la obra, necesidad de afecto y cierta humanidad, el doctor Frankenstein aparece degradado moralmente, sobre todo mediante el simbolismo del paisaje ártico. Víctor es un hombre ilustrado, un científico, pero reniega de su hijo, de su creación, llevado por el horror que le causa su apariencia física.
No obstante, si somos estrictos, nos daremos cuenta de que Frankenstein no habla de autómatas como tales. El monstruo de esta novela interesa en tanto que constituye un primer peldaño en la creación de vida artificial, para el trabajo o para el placer, con todo lo que esto implica éticamente. La verdadera fiebre de los autómatas puede situarse en el siglo XVIII, época en que se identificó la automatización con el progreso socioeconómico, lo que se tradujo en un entusiasmo general por muñecos y muñecas que hablaban, bailaban o escribían. A medida que avanzaba el siglo XIX, época en que se ubican estos primeros relatos, el público se familiarizaba cada vez más con estos autómatas, cuyos mecanismos se explicaban por el funcionamiento técnico de la máquina, y no por elementos maravillosos.
Dentro de la tradición hispánica, encontramos un relato que refleja de forma muy clara la relación que existe entre automatización y poder: se trata de «Horacio Kalibang» o «Los autómatas» (1879), del argentino Eduardo Ladislao Holmberg.
El cuento de Holmberg comienza con una comida familiar en la que se celebra el decimoquinto aniversario de la hija del burgomaestre Hipknock y en la que los comensales se hacen eco de Horacio Kalibang, un hombre que supuestamente es capaz de desafiar la gravedad y que al final no resultará ser sino un autómata. Al final del relato, tanto el burgomaestre como los lectores acabarán preguntándose como lo haría casi un siglo más tarde Philip K. Dick: ¿Cómo podemos distinguir entre autómatas y seres humanos?
De Dick, precisamente, es otro de los textos en los que podemos hacernos esta pregunta: «La hormiga eléctrica». Esta es la historia de Poole, un androide que descubre su verdadera identidad tras tener un accidente de tráfico: se trata ni más ni menos que de una hormiga eléctrica, un robot orgánico diseñado por Electrónicas Tri-Plan, compañía que, paradójicamente, dirige el propio Poole. Su perspectiva es la que predomina en el relato; a través de su mirada asistimos a la experimentación de los mecanismos del cuerpo eléctrico y a la búsqueda de la verdad que se configura en el cuento como en el mito de la caverna de Platón. Si nos hemos convertido en autómatas, nuestra libertad, nuestra capacidad de decidir, se limita; es esto lo que le ocurre a Poole y lo que él está dispuesto a derrumbar mediante el saber: experimentando con sus mecanismos, el protagonista alcanza así la percepción absoluta, lo que le lleva, de un modo similar a como hemos visto en Frankenstein, a la muerte.
Además, la obra de Mary Shelley, germen de la ciencia ficción posterior, también parece representar el inicio de otra constante en la literatura y el cine: ellas, ginoides o novias autómatas. Ya en Frankenstein, efectivamente, el monstruo reclama al doctor una compañera, creada a su imagen y semejanza, a partir de restos humanos. Como escribió Pilar Pedraza en su ensayo Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial: «Hay una fantasía flotando, tenaz, en nuestra cultura desde hace siglos: la de que el hombre creó a la mujer. Y otra aún más osada, que procede de ella: la de que el hombre produce criaturas femeninas más hermosas y mejores que las mujeres, con las que puede sustituir a estas con ventaja para lo bueno y para lo malo, para el amor sublime y para la paliza mortal». Esta idea no es nueva: se remonta al mito de Pigmalión y se aviva a partir del siglo XVIII, precisamente con la fiebre de los autómatas. En la literatura, el mejor ejemplo lo encontramos en «El hombre de arena» (1817) de E. T. A. Hoffmann, donde Nataniel se enamora de una fría y bella autómata llamada Olimpia; pero también puede apreciarse en películas como Las esposas de Stepford (1975, Bryan Forbes), donde los hombres de una ciudad deciden sustituir a sus esposas por sumisos y solícitos robots.
¿Qué puede significar esta automatización de mujeres y hombres en el cine y la literatura? ¿Cómo separar a la humanidad de simples máquinas? Son cuestiones que tanto la literatura como el cine se han preguntado en el pasado, se preguntan en el ahora más inmediato, o se preguntarán, conforme las tecnologías sigan avanzando a pasos de gigante. La literatura (y el cine), como siempre, nos interroga y nos sacude.
Fuentes
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Pedraza, Pilar (1998): Máquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial, Madrid, Valdemar.
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Vizcarra, Francisco (2011): «Modernidades múltiples y perfiles identitarios en Blade Runner. Un ejercicio de análisis textual cinematográfico», en Culturales, vol. VII, n.º 13.
La narrativa gótica, ese género que aún hoy en día da sus frutos (especialmente en el cine), ha supuesto desde sus inicios una reflexión acerca de los diferentes roles que han desempeñado, en la sociedad occidental, los hombres y las mujeres. ¿En qué sentido?
La literatura gótica surge a finales del siglo XVIII y principios del XIX, época que coincide con los primeros movimientos a favor de la igualdad de la mujer y con el fenómeno de la escritura femenina, con nombres de la talla de Charlotte Brontë (Jane Eyre es una novela plagada de imágenes y motivos góticos), Ann Radcliffe, Mary Shelley o la menos conocida Rhoda Broughton.
El universo de la literatura gótica está hecho de contrastes: entre lo racional y lo irracional, entre luz y oscuridad, entre hombres y mujeres, entre espacios abiertos y espacios cerrados; no por casualidad el escenario de la casa encantada es uno de los más populares en el género: la casa, ese espacio destinado entonces a la mujer, se convierte en estas ficciones en un lugar lleno de peligros, en contra de lo que la tradición aseguraba que era el hogar. La distinción entre la esfera de lo privado, más ligada tradicionalmente al sexo femenino, y la esfera de lo público, reservada entonces al sexo masculino, se configura como uno de los motivos más potentes de la literatura gótica y, en concreto, de la literatura gótica escrita por mujeres.
Una de las novelas más importantes del género, escrita y protagonizada por una mujer, es Los misterios de Udolpho (The Mysteries of Udolpho, 1794) de Ann Radcliffe. Aunque también se habla de El castillo de Otranto (The Castle of Otranto, 1764) de Horace Walpole como novela inaugural del terror gótico, la de Radcliffe aúna del mismo modo las características más importantes de la literatura gótica con una perspectiva claramente femenina (y feminista): el villano, los escenarios, los peligros sorteados por el personaje principal, etc. La novela, que fue parodiada por Jane Austen en La abadía de Northanger Abbey (Northanger Abbey, 1817), le sirve además a esta última autora para reflexionar sobre el papel de la literatura en la vida de las mujeres de la época.
Como género, la literatura gótica es conocida sobre todo por sus historias de fantasmas y, en general, por la exploración de lo sobrenatural. Opuesto a la razón predominante en el Siglo de las Luces, el género gótico se encarga de dar explicación a todo aquello que escapa al conocimiento empírico del ser humano: las apariciones, los objetos que se mueven solos, las habitaciones malditas y la progresiva enajenación de los personajes pueblan las novelas góticas de terror absorbiendo todo tipo de angustias sociales (el miedo a lo desconocido, el dolor, lo siniestro…).
No resulta extraño que las heroínas del gótico sean mujeres, puesto que el sexo femenino, de acuerdo con una larga tradición filosófica que afortunadamente fue y ha sido rebatida, está relacionado estrechamente con el sentimiento, con las pasiones, con lo irracional. La ficción gótica, en el siglo XIX (e incluso) hoy, contrapone ambos mundos; no es difícil encontrar películas de fantasmas en las que la heroína se enfrente al escepticismo de los personajes masculinos, que representan, por el contrario, lo racional.
¿Qué tiene que ver la literatura gótica con el feminismo? Que estos textos protagonizados por mujeres otorgan a lo irracional la misma validez que a lo racional, igualando el universo femenino al masculino. Por eso, aunque la literatura gótica está plagada de estereotipos sobre hombres y mujeres, su planteamiento resulta interesante para reflexionar sobre cómo, pese a las restricciones a las que tuvieron que enfrentarse, las mujeres pudieron, con la ayuda de pluma y papel, rebatir aquellas voces que trataban de acallarlas.
Fuentes
Smith, Andrew (2013). Gothic Literature, Edimburgo, Edinburgh University Press.
Apuntes propios (Universitat de València)
A la gente que me conoce personalmente tal vez le sorprenda esta entrada. Y es que, aunque la popularidad de la novela negra y policíaca es incuestionable hoy día, este tipo de ficción no es uno de mis géneros preferidos; es más, a la gente le suele sorprender que no despierte en mí un gran interés. Pero, como casi todo en esta vida, hay excepciones, y son precisamente estas excepciones las que nos mantienen alejados de maniqueísmos y polaridades absurdos que nos constriñen y nos impiden disfrutar. Que no nos guste algo no significa que no podamos valorarlo como se merece, y de eso trata en parte esta entrada.
¿Por qué la novela negra es tan popular hoy en día? A los ojos de Anna Maria Villalonga, experta y divulgadora de este género literario, la idea fundamental que late detrás de su éxito es que, por regla general, las personas estamos descontentas con la sociedad en que nos ha tocado vivir. Desde aquí pueden plantearse dos cuestiones: en primer lugar, podemos considerar que la novela negra sirve de refugio para lectores y escritores, que el género supone una vía de escape. En segundo lugar, y esta es para mí la aproximación más interesante y más fructífera, podemos buscar en la novela negra lo que hay de verídico y de verosímil; es decir, podemos centrarnos en la crítica social que se hace desde el género negro (que es, en efecto, mucha).
Esta es precisamente la diferencia que existe entre el término novela negra y otros que a menudo se utilizan como sinónimos. Una cosa es hablar de la novela policíaca o criminal (llamada a veces también novela enigma), en la que la acción principal es la resolución de un misterio (normalmente un crimen) y otra distinta referirnos al género noir, que, de manera mucho más amplia, tanto en cine como en literatura, se sirve de la estética e imaginario decadente de la anterior para denunciar injusticias de más hondo calado social, como las condiciones económicas o el sistema político de un país. De hecho, es esta distinción la que, muy probablemente, me salvaría de prejuicios con respecto a la novela negra, de patrones menos repetitivos que la policíaca. La línea es a veces difusa, en el sentido de que los distintos subgéneros se entremezclan y convergen en la mayoría de las obras, pero es una diferenciación básica.
La obra de la que voy a hablaros hoy, por ejemplo, tiene mucho de novela negra. Se trata, como habrán advertido los más espabilados en el título de esta entrada, de ¿Acaso no matan a los caballos? (They shoot horses, don’t they?, 1935) de Horace McCoy, una novela que, aunque parte de un crimen, sirve para hablar de nihilismo, precariedad y desesperación.
La novela está narrada por Robert Syverten, que desde el inicio se nos presenta como el culpable de la muerte de Gloria, una amiga suya; es decir, está relatada desde el punto de vista de quien comete el crimen, algo también típico de muchas novelas del género, que adoptan como perspectiva cierta psicología criminal. De hecho, una de las cosas más interesantes de este libro es su estructuración, dividida en capítulos según la sentencia de muerte a la que se condena al protagonista tras acabar con la vida de Gloria.
Los dos, tras conocerse casualmente en unos estudios cinematográficos, deciden participar juntos en una gran maratón de baile, en la que los participantes se disputan un premio de mil dólares. Las condiciones de la maratón son infrahumanas, pero los que forman parte de ella reciben techo y comida durante el desarrollo del evento; la marginalidad de los personajes, en este sentido, deriva de manera indirecta de las condiciones económicas de la sociedad de la Gran Depresión, ya que se ven abocados a presentarse a un concurso en el que sus miserias se convierten en un espectáculo para poder subsistir.
La denuncia social que McCoy hace en esta y en otras novelas lo sitúa en el género negro no solo por la temática, sino también por la forma: la decadencia que se refleja en los personajes, sobre todo en el de Gloria, para la que la vida no tiene ningún valor, relacionan la novela con el existencialismo. Lo que en principio parece ser un asesinato resulta ser, como ya se apunta desde el comienzo de la novela, un acto de piedad: es la propia Gloria la que pide a Robert que acabe con su sufrimiento, de ahí el paralelismo que da el título a la obra; ella es, y esto se va apuntando a lo largo de la narración, como un caballo herido.
¿Acaso no matan a los caballos? cumple con muchas de las características de la novela negra. Las duras condiciones de vida, la oscura visión de la existencia y el mundo decadente que se dibujan en el texto dejan en los labios un gusto amargo que, sin embargo, permite conectarnos con otro tiempo (quizá no tan distinto a este) en el que la precariedad y la violencia van a menudo de la mano.
Fuentes
Javier Coma: «La novela negra«.
Vicente Francisco Torres: «Novelas negras«, Revista Tema y Variaciones 48.
Ángel López Gutiérrez: «Autores olvidados de la literatura negra norteamericana: el caso de Horace McCoy«.
Juan José Galán Herrera: «El canon de la novela negra y policiaca«, Tejuelo. Didáctica de la Lengua y la Literatura 1.
William G. Nickols: «A los márgenes: hacia una definición de ‘negra’«, Revista Iberoamericana vol. LXXVI, 231.
Una vez soñé que no existía horizonte, que cielo y mar eran uno solo. Un velero surcaba las nubes, arrastrando en la leve espuma su gran cuerpo pesado y las olas rompían junto a las alas de gaviotas. La noche y el fondo del agua, todo era de un mismo azul oscuro y frío; y las estrellas brillaban desenterradas de la arena como pequeñas conchas de nácar. Nuestros pies chapoteaban felices en la densidad de la calima y la luna, como una boya solitaria y perdida, flotando ondeaba la mitad de su boca entre indecibles espejos de sal. El cielo era una enorme balsa marina y yo soñé (yo soñé) que a la indiferencia la vencía un cangrejo desnudo, y que montones de peces besaban nuestras cabezas.
No es difícil pensar en el apocalipsis hoy, año 2020, terriblemente desastroso para muchos. El cine, la TV, la literatura e incluso el conjunto de teorías de la conspiración que circulan en la red constituyen ejemplos de lo apocalíptico y postapocalíptico. ¿Pero qué es lo apocalíptico? ¿Qué es el apocalipsis?
Como parte de la Biblia, el Apocalipsis de San Juan es un libro del Nuevo Testamento. El día del Juicio Final representa el fin del mundo como lo conocemos y, lejos de ser un episodio terrorífico es, según los ideales cristianos, una oportunidad para comenzar de cero: una nueva era. Los arrepentidos se salvan; los pecadores son condenados. Como mito, el apocalipsis no es exclusivo de la religión cristiana y aún va más allá: es, en última instancia, una respuesta humana a la muerte y a la catástrofe, una manera de explicar el mundo.
¿Y qué tiene que ver esto con la llegada de los aliens, una epidemia zombi o un desastre meteorológico? Nada. Al menos aparentemente. Aunque la noción de apocalipsis hoy está lejos de esta visión cristiana del fin, es decir, está secularizada, el género apocalíptico y postapocalíptico bebe en gran parte de las imágenes bíblicas y responde a las mismas ansiedades que las sociedades primigenias que recurrieron al mito. En los siglos XVIII y XIX, la llegada de la Revolución Industrial, las revoluciones sociales y el progreso científico despertaron entre la población temores relativos al fin del mundo.
Y, contrariamente al apocalipsis cristiano, la definición de lo apocalíptico en esta época era más cercana a lo que hoy en día entendemos como tal: ligada a las distopías y profundamente pesimista. Un ejemplo de ello lo encontramos en la literatura romántica, sobre todo a raíz de la erupción del volcán Tambora (Indonesia) en 1816 y sus consecuencias en el clima: el poema de Lord Byron, Darkness (‘Oscuridad’, 1816) y la novela de Mary Shelley The Last Man (‘El último hombre’, 1826) respondieron en parte a esta realidad, pero hubo otras novelas a principios de siglo que lidiaron con el cambio climático, en este caso, derivado de la polución tras la industrialización. Es el caso de The Doom of London (1903) de Fred M. White.
Darkness de Lord Byron (fragmento; traducción propia) Tuve un sueño que no era del todo un sueño. El brillante sol se extinguía y las estrellas que anochecían vagaban en el eterno espacio, sin luz, ni rumbo, y la tierra helada se balanceaba ciega y negra en el aire sin luna; la mañana llegó y se fue... y llegó sin traer el día, y los hombres olvidaron sus pasiones ante el terror de esta su desolación; y todas las almas se congelaron en su súplica egoísta por la luz: y vivían en torno a hogueras... y los tronos, los palacios de los coronados reyes... las cabañas, las moradas de todo ser habitante ardieron para hacer faros; las ciudades se consumieron, y los hombres se reunían en torno a sus hogares en llamas para verse una vez más los rostros; felices aquellos que no vivían en el ojo de los volcanes, y su montaña-antorcha: una esperanza sin miedo era lo que el mundo tenía; los bosques fueron incendiados... pero horas tras hora caían y desaparecían... y los crujientes troncos se extinguieron con un estruendo... y todo estaba negro. I had a dream, which was not all a dream. The bright sun was extinguished, and the stars Did wander darkling in the eternal space, Rayless, and pathless, and the icy Earth Swung blind and blackening in the moonless air; Morn came and went—and came, and brought no day, And men forgot their passions in the dread Of this their desolation; and all hearts Were chilled into a selfish prayer for light: And they did live by watchfires—and the thrones, The palaces of crownéd kings—the huts, The habitations of all things which dwell, Were burnt for beacons; cities were consumed, And men were gathered round their blazing homes To look once more into each other's face; Happy were those who dwelt within the eye Of the volcanos, and their mountain-torch: A fearful hope was all the World contained; Forests were set on fire—but hour by hour They fell and faded—and the crackling trunks Extinguished with a crash—and all was black.
En el siglo XX la idea de apocalipsis se convirtió casi en un hecho: las millones de muertes civiles y militares primero en la conocida como Gran Guerra (1914-1918) y después en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) probaron que el fin de la humanidad no solo era posible, sino también plausible; las tecnologías y avances científicos, aunque también sirvieron para traer el bienestar de la población, sirvieron en parte para demostrar el poder destructivo del ser humano, especialmente si consideramos el final de la Segunda Guerra Mundial, con las catástrofes de Hiroshima y Nagasaki.
A mediados del siglo XX, ya finalizadas las dos guerras mundiales, la literatura apocalíptica y postapocalíptica era particularmente prolífica, sobre todo a partir de la Guerra Fría (1947-1991) entre Estados Unidos y la Unión Soviética, donde las carreras armamentística, espacial y nuclear fueron la inspiración de numerosos relatos, novelas y películas. Por ejemplo, las novelas de Nevil Shute, On the beach (1957) y de Anna Kavan, Ice (1967) dibujan dos mundos apocalípticos distintos pero relacionados con la catástrofe nuclear: en la primera, una enorme nube de radiación amenaza a los habitantes de Australia; en la segunda, el mundo sufre una terrible era glaciar como consecuencia directa del desastre nuclear.
Otro ejemplo, más reciente y quizá más conocido, es la novela gráfica de Alan Moore y Dave Gibbons Watchmen (1986), centrada en superhéroes corruptos y criminales y en la que el mundo está a punto de vivir una catástrofe nuclear de enormes dimensiones. Las referencias a la Guerra Fría van desde el Dr. Manhattan (nombre que se le daba al proyecto creador de la bomba atómica) hasta el reloj que inaugura los distintos capítulos, alusivo del llamado reloj del Apocalipsis, una pieza simbólica que muestra la proximidad al fin conforme las agujas se acercan a la medianoche.
Esta es también, ciertamente, una época convulsa y apocalíptica. El cambio climático. la COVID-19, las guerras económicas, los conflictos bélicos, el terrorismo o, simple y llanamente, la estupidez humana amenazan con traer nuevos temores sobre el fin del mundo tal y como lo conocemos y, por tanto, nuevas (o no tan nuevas) historias sobre el apocalipsis. Habremos de leer, mirar y ser críticos.
Fuentes
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Aquella señora de enfrente no dejaba de llevar mal puesta la mascarilla. Aquella señora de enfrente estaba exponiendo a todo ese vagón a un posible contagio. Por más que lo intentara, no podía dejar de pensar en que esa señora llevaba mal puesta la mascarilla, en que esta se le bajaba constantemente y se le dejaba ver la pequeña hendidura entre el labio y la nariz; que no importaba cuántas veces se la subiera o la recolocara: la señora acababa con todas las fosas nasales al descubierto, mostrando a todos aquellos ojos que la observaban su rostro semidesnudo (porque definitivamente ella no debía de ser la única, pensó, que la estaba mirando, incómoda por aquella gratuita sobreexposición y al mismo tiempo hipnotizada, arrastrada inevitablemente a presenciar aquella grosera imagen, aquella esperpéntica escena).
Pero es que no solo llevaba mal puesta la mascarilla, no. También se encontraba en mitad de una conversación que muy acertadamente podría describirse como acalorada e incluso sudorosa, por la intensidad y el apremio con el que la mujer hablaba. Un tempo excesivamente rápido, una estructura repetitiva, un habla llena de muletillas, de manías, una voz afilada, rasposa e hiriente, los aspavientos de las manos, el incendio en sus ojos; todo en ella afirmaba una pasión y una impetuosidad que para nada casaban con las medidas de contención prescritas por el Estado. Y esa proximidad, ese violento ademán de su cuerpo, ¿de dónde venían? ¿De dónde había escapado tanta y tal energía, en una señora de no menos de setenta años?
Pero lo que de verdad resultaba molesto era que llevara tan mal puesta la mascarilla, hecho que la mujer jamás habría achacado –de eso estaba ella segura– a su acelerada cháchara, a su estruendosa perorata. Porque esa mujer estaba sermoneando a aquella otra pobre señora que –aunque resultaba extraño– no parecía perturbada por su actitud, por el semblante que de pronto le había sido revelado. Carlos había hecho mal en decirle eso a Maite, insistía la mujer de la mascarilla bajada. Y aquella con la que estaba hablando asentía, sin reclamar la oportunidad para responder algo más que sonidos inarticulados. Pues fíjate tú, qué mala reacción, qué poco aguante había tenido Maite, aunque mira que no saber Carlos que a la muchacha le afectaría tanto el divorcio de sus padres, en eso él había estado fino, decía la mujer casi sin mascarilla. Que ella, Maite, se reflejaba en ellos, decía, que sus suegros siempre habían sido para ella un modelo de relación, una verdadera inspiración en la vida, y que no lo decía por ser pelota, lo decía con el alma. ¿Y ahora cómo podía estar ella segura de que su Carlos no se separaría de ella también, después de tantos años echándose los trastos a la cabeza? ¿Cómo debía sentirse?, eso había que comprenderlo; Maite era una mujer muy sensible, muy sentimental y entre los niños, el trabajo, estaba pasando la pobre por una mala racha, iba tan agobiada que era normal estar más susceptible que de costumbre, decía la otra. Sí, pero Carlos también tiene sus preocupaciones, y los hijos también son suyos, eh, y no nos creamos que el hombre no va a tener sus sentimientos, que el muchacho no es de piedra. Al fin y al cabo eran sus padres, insistía la mujer de más de medio rostro descubierto, y para él también significaba un cambio muy brusco en la vida: a ver con quién iba a dejar a los niños por las tardes, si con la madre o con el padre, eso es muy duro de decidir, o con quién iba a pasar las Navidades en adelante, si también había de dividirse salomónicamente para eso…
No podía dejar de mirar, y ya ni siquiera sabía si se había pasado de estación, ni mucho menos le importaba. La conversación la había atrapado por completo, pese a que le horrorizaban la voz de la señora, sus gestos, la semidesnudez de su rostro. Su proximidad. Podía, sin necesidad de ocupar el asiento de al lado, sentir la violenta cercanía de la mujer, la expresividad de sus ojos, de sus cejas, su olor corporal conforme se agitaba, cómo se revolvía en el asiento y defendía a Carlos, se explayaba sobre lo complicado de las relaciones de hoy, postulaba alguna que otra teoría del amor, y cómo en el calor de su aliento, en la mirada clavada en la de la otra, la mujer dejaba entrar en su cuerpo la añoranza de otros días, manchados ahora no solo por el inexorable paso del tiempo, sino también por los estragos de la pandemia.
Esta mujer debe de ser población de riesgo, pensó, mientras, una vez más, dirigía su rostro semioculto al de la mujer de enfrente con un gesto que, aunque la señora no apreciaba, mostraría claramente desaprobación. Esta gente mayor, pensaba, dice luego que somos los jóvenes quienes contagiamos al resto de la población y sin embargo aquí está esta señora, hablando y gritando con la mascarilla bajada, dejando en el vagón el rastro de su exhalación. Y hablaba tan cerca, tan cerca; no podía dejar de pensar en ese detalle. Dos metros de seguridad, había que mantener dos metros de seguridad; un metro y medio (y hasta un metro) era pasable, pero aquella forma de aproximar su cuerpo conforme se explicaba, de invadir el espacio del otro resultaba ser una exageración, incluso para hispanohablantes como ellas.
Pues ese es el problema, que la gente ya no se quiere de verdad. No saben quererse, se pasan el día de cara a una pantalla y cada cual a lo suyo. Ya no se intenta arreglar nada, todo es de usar y tirar, hija mía, hasta se lían unos con otros y aquí no pasa nada. Yo ya te lo dije que esos dos se acababan divorciando, tal y como están las cosas ya nadie está dispuesto a aguantarse, ni siquiera los de su edad. Pero es que eso no significa que Maite y Carlos hayan de separarse o de reñir, decía la otra, comedida, con un tono de voz bajísimo, con una voz casi ininteligible. Entiendo el miedo de Maite y a la vez no lo entiendo. Claro, porque ya están pensando en cómo van a acabar las cosas, respondía vehementemente la señora de la mascarilla mal puesta, que, una vez más, se recolocaba con el dedo índice y el pulgar. Y encima con todo el asunto del coronavirus y la coronavirusa, mucha gente ha reñido más, que te lo digo yo, que los dejas solos y encerrados en una casa y no saben ni convivir, están para salir en el programa del Hermano o no sé qué. Con lo que he tenido yo que aguantar de mi Manolo. Ayayayayay, no me hables del virus, no me hables del virus, y la conversación viraba rumbo hacia otro lugar distinto de aquel en el que estaban. Y es que, lejos de preocuparse por lo que pensaría el resto de pasajeros, las dos mujeres continuaban enfrascadas en su amena charla, tal vez después de un largo tiempo sin verse. La de la mascarilla medio bajada, aproximándose mucho, hablando con todo su cuerpo; la otra, indiferente a la proximidad o la semidesnudez de su interlocutora.
Entre medias de su habla, el traqueteo del tren daba indicios de un mundo que en ese preciso momento giraba en torno a ellas y a su agradable reencuentro. Ninguna otra persona podía interrumpirles, ni increparlas, ni siquiera señalarle a aquella señora sutilmente con un gesto de la mano que recolocara su mascarilla por trigésima vez en diez minutos de trayecto; ni siquiera ella, en cuyo cuerpo comenzaba a entrar la añoranza de otros días, la belleza de aquellos instantes ahora perdidos: acercarse, hablarse, estrecharse, verse y reencontrarse, quererse como podían hacer antes. Un enorme vacío recorrió su propio cuerpo. Le molestaba profundamente que llevara tan mal puesta la mascarilla, sí, pero en su cabeza ya solo podía verse a sí misma interviniendo a favor de Carlos, hablando como lo hacía aquella misma mujer; con la intimidad de su filtrum a la intemperie. Y la otra señora imperturbable, pétrea delante de la mujer; también podría ser como ella, pensó, mientras que esta extraía del bolso una botella de loción hidroalcohólica, que extendía lentamente entre sus dedos, por toda la palma, en el dorso de la mano.
Luisa, me tengo que ir, pero me ha alegrado mucho verte y saber de ti, salió de pronto de los labios ocultos de la otra mujer, mientras que aquella mano recién desinfectada le apretaba suavemente el hombro. Nos vemos, bonica, fue la respuesta. Y el vagón quedó sumido en un silencio profundamente incómodo, como si aquella espantosa cháchara de nuevo hubiera sido, por unos instantes en sus vidas, la normalidad.
Más poemas como estos en mi Instagram.
Cuando quiero escribir y no sé el qué, me impongo a mí misma ejercicios de escritura. Ya sabéis lo que dicen: la inspiración debe pillarte trabajando. Escribir a partir de un texto de otro autor o autora es uno de mis ejercicios preferidos, sobre todo si se trata de tomar una imagen poética o un motivo como referencia y de «llevarlo a mi terreno». Es un reto no solo porque escribes a la luz (o a la sombra) de un genio de la literatura, sino sobre todo porque debes interpretar y reinterpretar lo que has leído. Leer así, como también sucede en la traducción, implica al mismo tiempo una reescritura.
Eso es lo que hice con el siguiente poema de Sylvia Plath, centrado en la descripción de un objeto cotidiano, las velas:
A LA LUZ DE LAS VELAS*
Es invierno, es de noche, amorcito-
Una especie de crin negra,
Un mudo y áspero aire campestre
Afilado con el brillo
De las estrellas verdes llegando a nuestra puerta.
Te sostengo en mis brazos.
Es muy tarde.
Las tenues campanas dicen la hora.
El poder de una vela nos hace flotar en el espejo.
Este es el fluido donde nos encontramos.
Este halo radiante que parece respirar
Y deja que nuestras sombras se marchiten
Sólo para avivarlas después,
Violentos gigantes en la pared.
Prender una cerilla te vuelve real.
Al principio la vela no florece en absoluto-
Apaga su brote
Hasta casi la nada, una insignificancia azul.
Contengo el aliento hasta que estallas a la vida,
Pequeño y horizontal,
Erizo en ovillo. El cuchillo amarillo
Crece a lo alto. Te aferras a tus barrotes.
Mi canto te hace rugir.
Te acuno como una barca
A lo ancho de la alfombra india, del piso frío,
Mientras el hombre de latón
Se arrodilla todo lo que puede, con la espalda doblada
Izando su pilar blanco con la luz
Que mantiene el cielo a raya,
¡El asalto de la oscuridad! ¡Está en todas partes,
[envolviéndonos, envolviéndonos!
El pequeño Atlas de latón es tuyo-
Pobre herencia, todo lo que tienes,
A tus talones cinco bolas de cañón de latón,
Ni hijos, ni esposa.
¡Cinco bolas! ¡Cinco brillantes bolas de latón!
Para hacer malabares con ellas, amor, cuando el cielo se caiga.
* Traducción de Raquel Lanseros. Extraído de la antología poética publicada en Navona Editorial (2019).
Por supuesto, el poema no habla de velas; más bien el objeto es el trasunto de otra cosa: la noche cerrada cerniéndose sobre los personajes, Sylvia y su hijo, al que mece y arrulla; la inevitable oscuridad nocturna amenazándolos con su profundidad, mantenida a raya solo por la tenue luz de una vela. Tal vez la muerte, el horror de la vida, del que la madre intenta proteger a la criatura. Ahora ve y escribe un poema a partir de este. Estamos apañados.
Pero lo importante no es crear una obra maestra de la literatura, ni imitar lo que ha hecho otra persona. Lo importante en la escritura es encontrar tu propia voz. Por eso os animo a practicar este ejercicio y a compartirlo en redes (o no). ¡Y si lo hacéis podéis dejarme un enlace a vuestros textos en los comentarios!
A LA LUZ DE UN FLEXO* Escribo a la luz de un flexo. Su blanca luminiscencia divaga entre estos renglones mientras que de mi cuerpo se proyectan sombras opacas, sombras más tenues, sombras borrosas, desvanecientes. Ecos de esta otra: oscuridad. Un flexo, erguido y como orgulloso, alumbra mi mano en pleno trance, mientras manejo el lenguaje en imperfectos bucles. Escribo y el día Se deshace en la ventana; la ciudad lo arranca del almanaque. Pero este flexo ilumina el cuarto diluyendo en el aire su blancura. Y con cada golpe, con cada trazo, entre su luz algodonada, la tarde se petrifica. Y se renueva.
* Texto propio.
Si por algo es conocido el escritor norteamericano Paul Auster es por sus novelas: La trilogía de Nueva York (Ciudad de cristal, 1985, Fantasmas y La habitación cerrada, 1986), El palacio de la luna (1989), Leviatán (1992), Tombuctú (1999)… Ahora bien, como ocurre la mayor parte de las veces en la crítica y en la industria literarias a partes iguales, los géneros narrativos han eclipsado (injustamente, en nuestra opinión), el resto de la producción literaria de escritores como Auster, que además de la narrativa ha cultivado, en su caso, tanto poesía y teatro como la escritura de guiones cinematográficos. Este fenómeno obedece muchas veces a criterios estéticos o de calidad literaria; otras, a la simple popularidad de la narrativa (y particularmente de la novela) frente al resto de géneros literarios.
La poesía de Paul Auster, más concretamente, pertenece a lo que muchos críticos consideran una etapa de juventud y experimentación literaria de su autor, que pasa después a centrarse exclusiva o casi exclusivamente en la escritura en prosa. Las primeras antologías de Auster se escribieron, ciertamente, entre mediados de los setenta y principios de los ochenta: Unearth (1974, ‘Desenterrar’), Effigies (1976, ‘Efigies’), Wall Writing (1976, ‘Escribir en las paredes’), Fragments from Cold (1977, ‘Fragmentos del frío’), Facing the Music (1980, ‘Dar la cara’ o, literalmente, ‘Afrontar la música’) y White Spaces (1988, ‘Espacios en blanco’), posteriormente reunidas en Disappearances (1988, traducido y editado por primera vez en castellano en Pre-Textos, 1996). Aunque aquí no vamos a ahondar en las características generales de la obra de Auster (eso se lo dejamos mejor a los expertos en la materia), sí es importante reconocer que existen unas líneas generales que recorren tanto la narrativa como la producción poética del autor: las imágenes casi obsesivas de las piedras, la tierra, los muros, los ojos, la boca, el silencio, que muchas autoridades académicas han relacionado con su identidad como judío americano. Los temas del exilio, de la persecución, del éxodo, de la memoria laten en muchos de sus poemas publicados, que se sitúan en un universo en ruinas, al borde del olvido.
(...) Construirás tu casa aquí: olvidarás tu nombre. La tierra es el único exilio.
No obstante, uno de los temas más importantes en su poesía es precisamente el lenguaje: la necesidad de usarlo para despertar lo que ha quedado en el pasado, en el olvido y, al mismo tiempo, la incapacidad de este mismo lenguaje para capturar esa realidad ya extinta o a punto de extinguirse y que, queriendo ser recuperada, corre el riesgo de «erosionarse», de quedar distorsionada. En otras palabras, el miedo a que el pasado quede, al intentar rescatarlo, como una especie de Ecce homo de Borja.
La paradoja estriba en querer recuperar con el lenguaje lo que el propio lenguaje se encarga de tergiversar, de ahí los versos opacos, oscuros, y las imágenes no solo opuestas, sino contradictorias, lo que hace que la poesía de Auster sea en cierta medida «surrealista», irracional. Es esta tensión la que el autor intenta captar en el lenguaje de sus poemas y lo que, en resumidas cuentas, hace que su lectura se convierta en una difícil tarea.
Pero, como ocurre a menudo en poesía, es nuestra pretendida racionalidad la que nos impide comprender de qué se habla o se quiere hablar en el poema. Es decir, el lenguaje poético de Auster y otros muchos poetas no puede responder a un correlato claro y directo entre la realidad y la palabra; más pronto este amasijo de palabras sugiere, señala, apunta, recuerda a esa realidad. Como él mismo señala en su poema ‘Búsqueda de una definición’:
(...) Desde aquel instante nada ha significado tanto como el pequeño acto presente en estas palabras, el acto de intentar decir palabras que apenas tienen un significado. (...)
La poesía de Paul Auster habla sobre el propio lenguaje del poema y sobre la búsqueda de un sentido tanto en la realidad como en las palabras a través de estas palabras: el lenguaje no significa nada sino él mismo, sino el efecto que produce ese mismo lenguaje.
Y ahora, ¿qué efectos crean para ti los poemas de Auster? ¿Qué idea sugiere su lenguaje, sus imágenes recurrentes? Comprobémoslo con algunos de sus poemas.
BLANCO Para un ahogado: esta página, como si hubiera sido lanzada al mar en una botella. Para que, mientras el cielo se embarca en la visión de la tierra, un eco de la tierra pueda navegar hacia él, lleno de un recuerdo de lluvia, y el sonido de la lluvia cayendo en el agua. Por lo que, a pesar de esta ola que ahora golpea desde la cresta de las montañas, habrá aprendido que cuarenta días y cuarenta noches no nos han devuelto paloma alguna.
ESCRITURA MURAL Nada menos que nada. En la noche que viene de la nada, para nadie en la noche que no viene. Y lo que al borde de la blancura se yergue, invisible en el ojo del que habla. O una palabra. Ven de ningún sitio en la noche del que no viene. O la blancura de una palabra, garabateada en el muro.
REMINISCENCIA DEL HOGAR Norte verdadero, norte de Vincent. Vislumbrada destierra de luz. Y a través de cada fisura de tierra, los campos de índigo que arden en un viento hirviente de estrellas. Lo que está encerrado en el ojo que te poseyó aún sirve como imagen del hogar: una silla vacía como barricada, y el padre ausente floreciendo aún en su urna de honestidad. Cerrarás los ojos. En el ojo del cuervo que vuela ante ti, te verás a ti mismo dejarte atrás a ti mismo.
* Todos los poemas se extraen de Desapariciones, de Paul Auster (Valencia, Pre-Textos, 2006); traducción de Jordi Doce.
Bibliografía consultada: James Peacock, «Unearthing Paul Auster’s Poetry«, Orbis Litterarum, 64:5, 2009.
El acuario del ajolote 